Tras la
exitosa serie de TV "Miércoles", con Jenna Ortega, en la que Tim Burton
utilizaba la memoria de La familia Addams
para retomar sus líneas originales, el director regresa ahora a sus propias
fuentes con una segunda entrega de un clásico, Bitelchús (1988).
Cuando
repasas la trayectoria cinematográfica de Burton te encuentras con una líneas
maestras que una veces han funcionado mejor y otras no tanto. Bitelchús fue el primer largometraje de
éxito de Burton, un filme que le permitió dar el salto a un Batman (1989), también con Michael
Keaton, quien repite ahora el personaje protagonista, aunque esta obra es
esencialmente coral.
El
nuevo Bitelchús, Bitelchús (no se
puede decir tres veces su nombre porque aparece, recuerden) es una prolongación
del aquel original con sus personajes en el tiempo. Nos reboot, remake o
cualquier otra variante, sino una recuperación continuada de unos personajes
que asumen las distancias entre el origen y su presente.
Si
Burton siempre destacó por su capacidad para crear ambientes alejados de la
normalidad y hacerlos consistentes, en este nuevo filme es el elemento destacable.
Lo de menos es la historia en sí, lo relevante en el universo que crea para que
esos personajes, viejos y nuevos, habiten. El personaje auténtico es el
espacio, la forma que el universo adopta entre la realidad y el submundo
(también real). Esto nos recupera al Burton visual y desmiembra la película en
las historias sobre la forma de enfrentarse y aceptar o no ese mundo nuevo para
unos y medianamente conocido para otros.
A los
personajes conocidos —Lydia Deetz (Winona Ryder), Delia Deetz (Catherine
O'Hara)— se añaden unos nuevos, como Astrid Deetz, una Jenna Ortega estupenda
en su papel.
Los
papeles de Rory (Justin Theroux) y de Jeremy (Arthur Conti) sirven para crear
subtramas que acaban interfiriendo en el destino de las tres mujeres Deetz, ,
que son el eje principal del filme.
La película
es coral, manteniendo las tres generaciones Deetz en liza e incorporando en
cada nivel-generación su propio motivo dentro de conjunto. El guion mantiene
entrelazadas las historias de cada nivel haciéndolas coincidir finalmente en la
probablemente más excéntrica de la escenas de Burton, en la que el absurdo se
plantea bajo la canción, McArthur Park,
un clásico de Jim Webb, interpretado por el actor Richard Harris, y del que
Burton saca un provecho increíble en todos los sentidos de la palabra.
Se ha
creado un universo especial. con sus propias reglas, que son descubiertas por
los personajes y aceptadas por los espectadores, que han de seguirlas en su
lógica peculiar. El espectador acepta, mientras que el personaje ha de ser
convencido, produciéndose ese curioso efecto inverso pero inteligente. El
personaje puede ser racional; al espectador se le pide que no lo sea, que acepte
la imaginación.
Si el
humor ha sido siempre una variable esencial en el cine de Burton, en este filme
alcanza unos niveles de parodia y auto parodia notables. Los gags van de la
sencillez de una imagen hasta construcciones más complejas.
Sin
embargo, en mi opinión, es en la integración del espacio con la historia donde
el filme resulta más memorable. Es el espacio el que da unidad, ese más allá burocratizado,
el que permite la integración de las historias, de la abuela a la nieta.
Mención
especial a los personajes de Monica Belluci (Delores) —no sé si sus fans
perdonarán a Burton— y de Willem Dafoe (Wolf Jackson), el policía actor o actor
policía, usados por el director como formas de presión en ese universo.
Visualmente,
la película es un Burton clásico y narrativamente un Burton más enloquecido de
lo habitual. La película se ve bien, se sigue con una sonrisa permanente.
Joaquín
Mª Aguirre
Bitelchús
Bitelchús (2024)
Director:
Tim Burton
Guionistas:
Alfred Gough & Miles Millar, Seth Grahame-Smith
Intérpretes:
Michael Keaton, Winona Ryder, Catherine O'Hara,
Jenna
Ortega, Justin Theroux, Willem Dafoe, Monica Bellucci, Arthur Conti...
Una comedia no puede funcionar si no tiene un buen guion y Fly me to the Moon lo tiene. Un buen guion, por supuesto, necesita de unos buenos actores que le den sentido y credibilidad y Fly me to the Moon los tiene, en especial, Scarlett Johansson, sobre la que se construye la película, un personaje cambiante y mentiroso, pero que sabe en todo momento convencer de su sinceridad. A Channing Tatum, le toca, en cambio el personaje de la interioridad impenetrable, el rostro que parece sacado directamente del Monte Rushmore, pero funciona porque así lo requiere su personaje.
Si no sabemos cómo es la cambiante Kelly Jones (S. Johansson) y debemos creernos que en algún momento es “ella”, la presencia de Cole Davis (Ch. Tatum) es una adivinanza sobre cuando saldrá de sí mismo y se permitirá un desahogo. En este sentido, la película cumple con el precepto de la comedia de enfrentar en una guerra incruenta a dos personajes que no son lo que aparentan y aparentan lo que no son.
Entre los demás actores, Woody Harrelson cumpliendo con un papel que le cae como anillo al dedo, la del siniestro agente de Nixon. Hay una magnífica interpretación del personaje más humanizado, la de Ray Romano, que destaca dando vida y espíritu a Henry Smalls, uno de los técnicos de la NASA. También estupenda Anna García, un buen contrapunto para Johansson en muchas escenas.
Crear una comedia con un asunto tratado anteriormente desde diversos ángulos, como es “si realmente se llegó a la Luna” o si “fue todo un montaje” es osado pues corres el riesgo que la anodina historia de “chico conoce chica” quede oscurecida por la magnitud de la cuestión lunar como fondo. Dado que es la cuestión que sirve de fondo, la comedia se convierte en “chica embaucadora conoce chico sincero de la NASA” y lo cierto es que funciona.
El elemento opositor entre los protagonistas es doble: por una lado un malo histórico, “Richard Nixon”, un villano socorrido, cuya presencia se nos muestra en las apariciones y sus retratos repartidos por salas y despachos; por otro, su oscuro representante en la NASA, el personaje de Woody Harrelson, Moe Berkus, encargado de que los rusos no ganen la carrera del espacio en los medios falsificando las imágenes del alunizaje norteamericano.
La película juega con ese doble plano, lo político y lo amoroso, sin separarlo, en un buen trenzado de las historias. El personaje de Johansson es una superviviente dotada de la habilidad de comprender lo que el mundo espera y dárselo con llanto o sonrisas, según se tercie. El personaje de Channing nos muestra al supersticioso científico atrapado por la culpa del desastre del Apolo 1.
Como ya hemos señalado, el mérito del filme es hacer creíble esta historia y hacer que nos riamos con ella. Tiene buenos diálogos y la ironía viaja al pasado con Nixon, pero también al presente, pues los discursos de Johansson son tan actuales sobre la publicidad que los convierten en adelantados a este tiempo de “fake news” y de realidades “alternativas” que es de lo que va la película, con el amor de toda la vida de fondo.
Fly me to the Moon es también una camuflada reflexión sobre la imagen y nuestra facilidad de manipulación respecto a lo real o a lo que nos venden como tal. Es un segundo plano que no debe ser considerado secundario. Es una reflexión, en última instancia sobre quién hace la historia y quién la escribe.
La película está correctamente dirigida, con buen ritmo, buscando la eficacia de los actores y sacando partido al partido al guión. Nos devuelve a una renacida Scarlett Johansson que había estado demasiado perdida como “Viuda Negra”, demasiado encogida dentro del limitado personaje. Ella es parte importante de todo esto pues es su productora, un camino elegido por muchos actores que buscan buenas historias y personajes.
La banda sonora es estupenda jugando entre la música de época y la caracterización de la narración, contribuyendo al propio ritmo.
Una película divertida con humor inteligente y mucha ironía sobre muchas cosas, pasadas y presentes.
Joaquín Mª Aguirre
Fly me to the Moon (2024)
Director: Greg Berlanti
Guionistas: Keenan Flynn, Bill Kirstein y Rose Gilroy
Intérpretes: Scarlett Johansson, Channing Tatum, Woody Harrelson, Ray Romano, Jim Rash, Anna Garcia, Donald Elise Watson, Noah Robbins, Christian Clemenson...
La
última vez que en Estados Unidos se produjo una película sobre "guerra
civil" se refería a los Vengadores de Marvel. Las demás lo han sido del
enfrentamiento histórico entre el Norte y el Sur, con producciones tipo Lo que
el viento se llevó. El británico Alex Garland —el director que debutó
espectacularmente con Ex-Machina
(2016)— nos trae una película que algunos llamarán distópica en un deseo de mitigar lo que puede llegar a ser
"tópica".
Las
tensiones políticas en los Estados Unidos, la polarización alcanzada han
llevado a periodistas, políticos, ensayistas, escritores, etc. a hablar
abiertamente del riesgo de una "guerra civil", produciéndose este
curioso fenómeno en el que ya no es la ficción la que se adelanta como
"anticipación", como suele ocurrir, sino lo contrario: la realidad se
adelanta a la ficción. El titular en The
New York Times del artículo titulado "'Civil War' and Its Terrifying
Premonition of American Collapse", firmado por Michelle Goldberg y publicado
el 12 de abril pasado no deja muchas dudas cobre cómo han percibido muchos
norteamericanos esta película tras el asalto real al Capitolio y las palabras
recientes de Trump sobre un "baño de sangre".
La
película —con guion y dirección de Garland— contiene los suficientes elementos
como para no dejar indiferente a nadie. El primer problema que plantea es su adscripción
genérica, ¿a qué género pertenece? El género supone generalmente una especie de
barrera protectora. La historia de esta guerra civil está demasiado próxima en
el tiempo como para distanciarnos de ella; no hay armas distintas de las que
podamos tener hoy en día y no hay escenarios tecnológicos diferentes. Es la
América "real", donde no hay puntos de ruptura con el presente o el
pasado. Sucede en un mundo tan nuestro que solo puede existir en paralelo. El
cambio está simplemente en que se ve lo que solamente se dice, esa "guerra
civil" en la que se dice con enorme realismo que disparas a los otros
porque te disparan a ti, que, ante la duda, "vale más un amigo muerto que
un enemigo vivo".
La
película nos traslada a un viaje hacia la Casa Blanca, donde se quiere entrevistar,
antes de que sea demasiado tarde, al presidente de los Estados Unidos. Es el
viaje de un grupo de periodistas y foto periodistas en un recorrido por el que
se van enfrentando a la irracionalidad, a la violencia creciente, hasta llegar
al frente, hasta encontrarse con las tropas que asedian la residencia
presidencial.
El
viaje reúne a cuatro personas, dos periodistas y dos mujeres fotógrafas. El
viaje tiene un sentido iniciático para la más joven (Cailee Spaeny), que desea
ser fotógrafa, mientras que es la llegada a un punto de hastío para la profesional
experimentada, un mito viviente, el personaje encarnado por Kirsten Dunst. Les
acompañan un periodista joven (Walter Moura), ansioso de encontrar la exclusiva
de su vida con la entrevista presidencial, y un viejo periodista (Stephen
Henderson) en sus últimos momentos.
De esta
doble tensión —experiencia vs inexperiencia— surge gran parte de la tensión,
pues cada uno responde según su experiencia vital a lo que supone la guerra, un
brutal y sangriento caos o la
oportunidad profesional de destacar por encima del desastre.
Hay una
frase dicha por el personaje de Kirsten Dunst —"nosotros no juzgamos,
contamos para que otros juzguen"— que viene a ser la frontera interior del
relato. ¿Hasta qué punto se puede pasar por la vida sin juzgar lo que tienes
delante? Esa es la verdad a la que tendrán que enfrentarse conforme crece la
violencia que les rodea, cada vez que se enfrentan a la muerte propia o ajena.
El
refugio estético, la trinchera fotográfica, la barrera de la cámara que
sostienen frente a su cara no es suficiente. En este sentido de la justificación
informativa para estar allí, para ser meros observadores, es uno de los ejes de
la película y que se traslada a los propios espectadores, como destinatarios
finales de esas imágenes que muestran el horror, un horror por el que compiten
a golpe de fotografía. "¡Qué subidón!", gritará el periodista ante lo
que se desarrolla ante su mirada.
La
película es brutal en sus imágenes y profundamente reflexiva en los efectos que
desata en aquellos que no estén contagiados de la misma indiferencia, en esa
búsqueda de "subidones" que hace que muchos necesiten de la violencia
para sentirse vivos.
La
necesidad de arriesgar la vida se nos muestra como un recorrido desde la
indiferencia, un intento de sentirla desde el límite. Mientras esa situación
está controlada, las cámaras observan. Cuando son ellos el objetivo, la
cuestión cambia.
Una
película de estas características necesariamente tiene que traernos el realismo
de lo brutal para sacarnos de la butaca y meternos dentro. A esto contribuye el
propio realismo del sonido, esos disparos que te envuelven, esas explosiones
que sientes en la piel como vibraciones que te incomodan, que te impiden
distanciarte.
La
música se usa como contraste irónico en muchas ocasiones, de la misma forma que los silencios. No te distancian de
lo que ocurre, sino que te hacen comprender ese juego en el que viven los
propios personajes sobre la escena.
La
estructura clásica del viaje lleva de un punto inicial de autoengaño hacia uno
final de revelación. La guerra es constante, está ahí con su brutalidad
irracional, con su desprenderse de cualquier elemento racional y dejar al
descubierto lo que supone de poder de decidir sobre la vida y la muerte de los
otros. Los personajes, en cambio, muestran distinto grado de fascinación,
incluso podríamos hablar de adicción hacia la violencia. En ese sentido, la
película nos muestra esas diferencias de la que los personajes dan cuenta.
Las
interpretaciones reflejan esas transiciones en cada caso. Del desengaño de la fotoperiodista,
desengañada, saturada de violencia, a la atracción fascinada de la que quiere
ser como ella, llegar hasta donde ella llegó sin ver las consecuencias.
Los
cuatro actores principales cumplen perfectamente en esa función. Igualmente,
los episódicos que van encontrando por el camino, especialmente la decisiva
secuencia con el sociópata Jesse Plemons.
La
realización de Garland juega con esa doble dimensión, la descomposición de la
realidad en imágenes fotográficas y el realismo documental en ocasiones con la
cámara en mano para acercarnos a esa violencia que fascina a unos y nos repele
a muchos. "Dame un titular" viene a ser la frase que nos dice ya casi todo, como comprenderán al ver la película.
El
fenómeno cinematográfico va por una parte; por otro el político y social.
"Guerra civil" no es solo una película, es algo más. Y como tal los
debates se extenderán sobre su grado de plausibilidad. ¿Es ese futuro próximo, como algunos auguran?
Garland no muestra causas de la guerra; le basta con mostrarnos la fascinación
de la violencia, la supresión de cualquier regla o responsabilidad para el
ejercicio de la violencia brutal, convertida en elemento de fascinación.
Las
reglas humanizan porque regulan la convivencia. Garland nos muestra un mundo
sin reglas o, si se prefiere, con solo una: quien
tiene el arma manda; tu vida no vale nada. No hay otra lógica y eso ha sido resaltado por alguna crítica. Da igual por lo que peleen.
La
respuesta de la crítica norteamericana —como era de esperar— es variada. Unos
le acusan de efectista, otros incluso de cobarde por no haber ido más allá. Es
normal que esto ocurra en un espacio, como el norteamericano, con las imágenes
del asalto al Capitolio —nunca se exagerará la importancia reveladora de este
hecho— en mente, todavía frescas, casi una especie de precuela de una película inexistente que ahora toma forma.
Algunos querrían una película más "política", con
más indagación en las causas, pero creo que estas no necesitan ser indagadas en
el filme, sino en la realidad, que es donde se genera. Hacer una "distopía"
tan cercana a la realidad no es sencillo.
¿La realidad es la
"guerra"? Puede que no, pero sí que está en la mente de muchos ese
deseo visionario de acabar con un mal
que es lo que los otros representan. Tras eso, todos los demonios en tromba. La guerra civil norteamericana ha sido llevada muchas veces al cine, pero eso era el pasado. Esto es otra cosa. El "me importa un bledo", de Red Butler en Lo que el viento se llevó adquiere aquí un extraño y revelador sentido.
Joaquín
Mª Aguirre
Guerra
civil (2024)
Dirección
y guion: Alex Garland
Intérpretes:
Kirsten Dust, Wagner Moura, Cailee Spaeny, Stephen Henderson, Jesse Plemons,
Jonica T. Gibbs...
A veces
el cine tiene que demostrarnos que ver no significa comprender, que las cosas
son vistas desde ángulos distintos, que el "ver para creer" es algo
ilusorio. La película del gran director japonés Hirokazu Kore-eda no solo es
una lección de cine, sino una lección de vida.
La
historia que Kore-eda nos cuenta es una subversión del mirar y, por ello, de la
neutralidad objetiva de la mirada. Todo ocurre a la vez y solo el relato (en
cualquiera de sus versiones, como novela, cuento, película...) nos hace creer
en la linealidad. Lo expresaba Aldous Huxley en los primeros párrafos de El
genio y la diosa: solo lo escrito tiene sentido; la vida no. Comprendemos películas
y novelas, pero apenas podemos comprender lo que ocurre ante nuestros ojos, que
no es sino el resultado de miles y miles de líneas que se cruzan en ese punto.
La
película de Hirokazu Kore-eda es un recordatorio de que el papel del
espectador, agracias a un artificio constructivo, es el de fingir que la vida
tiene sentido y olvidar por unos instantes la ficción de la ficción.
Monstruo
es un ejercicio estilístico que nos muestra esa realidad del sin sentido hasta que parece tenerlo. Pero quizás
nuevos giros nos hagan cambiar de opinión. Una mirada en un instante, el
descubrimiento de una zancadilla, por ejemplo, puede hacernos cambiar el
sentido de lo que vemos, puede revelarnos algo y hacer trizas lo anterior. Quizá
esa sea la sana perversión del arte, revelar y ocultar, hacernos olvidar lo que
siempre ha temido el ser humano, el no comprender, el sentir que nos rodeas lo
incomprensible a lo que creemos dar sentido.
La compleja
historia que nos cuenta esta película, ganadora en Cannes del premio al mejor
guion, obra de Yuji Sakamoto, nos lleva de niños a adultos, de familia a las instituciones
educativas. Nos maneja a lo largo del filme para que vayamos modificando
nuestras creencias, basadas en las apariencias, algo que pasa a ser
consustancial en lo que se busca.
Las
interpretaciones son capaces de establecer las máscaras sociales, la forma en
que nos manifestamos y construimos unas identidades ajustadas a lo que
necesitamos. La idea de máscara, necesaria ante la presión social, afecta a
unos y otros, en todas las edades, quedando pocos espacios y momentos en los
que se puede ser uno mismo.
Las interpretaciones
de los niños protagonistas son lo suficientemente auténticas como para poder
apreciar esa falsedad de lo que se vive, siempre con temor a los otros. Los adultos
representan también esa mascarada, ese jugo del aparentar para poder mantenerse
dentro de las instituciones.
La
película, como hablan los niños refiriéndose a sus propios juegos, realiza un
renacer continuo, un ejercicio de retroceso hacia una verdad que nos elude.
Para ello la forma de estructurar la historia es esencial.
La
película de Hirokazu Kore-eda nos muestra un buen momento del cine japonés, que
se adentra en historias tras esas apariencias. Cuando Roland Barthes llegó a
Japón dijo encontrarse en "El paraíso de los signos", título que dio
al resultado libresco de su visita. Todo era signo, es decir, apariencia; todo
debía "leerse", interpretarse. Eso se nos pide hoy, que regresemos
más que al paraíso, al infierno de los signos.
