1917 (2019)

Cuando se asiste a la proyección de 1917, la película de Sam Mendes son muchas cosas las que te pasan por la cabeza, muchas ideas sobre lo que el cine puede o no ser. Lo que en sentido positivo pasa con esta película, es lo que sucedía de forma negativa con Cats, anverso y reverso de un arte racional y emocional. Los dos procesos se ponen en marcha, conocimiento y emoción, como suele ocurrir con las verdaderas obras de arte en cualquier arte. Y 1917 es una obra de arte.

Lo que experimentas mientras la ves te lleva a la salida a pensar sobre lo que has visto, a revisar tu propias experiencias emocionales y estéticas. 

He mencionado Cats como el reverso de 1917. Lo que veíamos en Cats era el intento de presentarnos una pretenciosa obra musical que se quedaba reducida a nada en una pantalla porque se había olvidado que era una película. En la película de Mendes nos encontramos con un discurso sobre lo que significa el cine desnudado de cualquier parafernalia exterior. 1917 es un ejercicio narrativo y visual, una pieza construida con mimo y esmero, sin márgenes. 

La autenticidad del arte consiste en desnudarse de lo que se ha ido formando a su alrededor para llegar a su núcleo primitivo, su esencia, algo que el artista busca sin saber muy bien qué es, pero que cuando lo encuentra descubre que era lo que buscaba. En 1917 el arte se hace sencillo y lo sencillo se hace arte. No necesita de secuencias espectaculares (las tiene), no necesita de efectos especiales (los tiene)... esta construida sobre la solidez de su proyecto, una historia personal que va ascendiendo a universal sobre el ser humano. Eso es lo que caracteriza al arte frente a la mera biografía. 

Los críticos se han centrado en lo que les parecía más llamativo del filme, su pericia técnica para hacer sentir al espectador que era una sola toma. Eso da sobre qué hablar un rato, pero lo complicado es dar el salto a lo que eso implica como toma de decisión radical sobre la puesta en escena, la obra en sí y lo que se nos trata de mostrar a través de ella.

Mendes es un hombre que está acostumbrado (si eso es posible) a dirigir a Shakespeare o a Chejov sobre un escenario, incluso ha dirigido musicales como Oliver. Pero Mendes no ha utilizado el teatro (como en Cats), sino que ha aprendido en él la profundidad de la experiencia humana, su complejidad y el absurdo del mundo en el que sobrevivimos. Hay una frase suya que lo explica bien: «All my films are linked by similar concerns, if you look below the surface. They're all about one or more people who are lost and trying to find a way through. It's no different with this one, it just happens that they do find a way through.» Se refería a su película Un lugar donde quedarse (2006), pero la descripción del fondo es la misma: gente perdida tratando de encontrar un camino. Aquí, en 1917, esto se convierte en literal.
No se deje engañar, esta película está más cerca de Camino de Perdición o de Revolutionary Road, que de las de acción, por más que Mendes le haya dado un toque existencial a Bond. Esto no es una película de acción, por más que no se pare en la película. Tampoco tiene mucho que ver con Salvar al soldado Ryan, como señalan otros. Tiene más que ver con lo existencial de Sin novedad en el frente (Lewis Milestone 1930),  que con otras películas bélicas. Pero la forma de promocionar hoy las películas es implacable.

Sin novedad en el frente (1930)

En el aspecto técnico, la película es un reto excepcional. No se trata ya de movimientos de la cámara, sino de mantener la coherencia de los planos producidos por el propio movimiento, un montaje interno. En ocasiones, este tipo de prácticas de largas secuencias derivan hacia una forma más documental. No es esto lo que ocurre en 1917, sino más bien lo contrario. La imagen que surge en el movimiento continuo pasa a ser profundamente expresiva aprovechando al extremo lo que podía quedar, en mitad de la preocupación por la continuidad del movimiento. Con una cámara, sin cortes de planos que posibiliten un montaje posterior, la dirección convierte el mundo en un ballet, en un movimiento de danza para crear las necesarias transiciones que permitan tanto el movimiento natural de los actores en el espacio, como el movimiento dentro del plano para la composición expresiva adecuada. Solo de esta segunda manera podría hablar de un lenguaje. Por decirlo así: al reducir las posibilidades del lenguaje (el corte de los planos, los encuadres, los puntos de vista diferentes...) como una decisión estilística, Mendes concentra en los recursos disponibles toda su energía visual. Se autolimita para conseguir el efecto inicial que busca, sobre el que va construyendo el filme.

Desde el punto de vista técnico, la película es una exhibición de cómo la técnica puede desaparecer, volver invisible. No es posible hacer una película como esta sin usar una serie de recursos técnico. Pero Mendes los usa en la dirección contraria, para mostrar la eficacia de la desnudez, de la sencillez, dejando que sea esta la que impacte sobre nuestra vista y oído. La continuidad hace que vivamos la película no subjetivamente, sino como observadores condenados a no dejar de mirar. En esta mirada es esencial la forma naturalista de la fotografía, que aprovecha la luz o la falta de ella para caracterizar los espacios y la forma de sentirlos.

Sam Mendes nos hace movernos por espacios abiertos que se llenan con miles de soldados, como la escena magnífica de la entrada en las trincheras en formación de columnas o el salto a campo abierto, con momentos en los que el espacio se reduce a la nada, como en el interior de las trincheras alemanas. En todas y cada una de ellas, el espacio mantiene una dimensión doble, real y simbólica. El director consigue que la obra se mantenga en una equilibrio perfecto entre esos dos ámbitos. Lo naturalista no mata lo simbólico y lo simbólico no mata lo naturalista.

Como película itinerante, su estructura está marcada por los encuentros en el recorrido. Recurre al más antiguo de los motivos narrativos, al viaje, metáfora de la vida misma en su recorrido. Y eso es 1917, un viaje hacia el infierno en el que la supervivencia es una forma de aprendizaje. La guerra se convierte en un escenario del absurdo humano en el que lo único que se puede hacer es sobrevivir... y una generosidad redentora que anula la reducción a un primitivismo egoísta. El mundo es absurdo, solo le dan sentido los actos de desprendimiento que nos devuelven la humanidad, no en un sentido de cantidad, sino de cualidad y de calidez.

El filme tiene secuencias extraordinarias en la que no necesita de la palabra para transmitir proclamas. La guerra es barbarie porque es la mayor deshumanización. No es la violencia de la naturaleza sino la violencia absurda. Esta se escenifica en la secuencia del aviador, que se convierte en el centro del absurdo y cierra la primera parte de la película. La segunda parte nos deja en solitario al soldado Schofield abandonado a su suerte, la parte más lírica, especialmente la desarrollada en la noche terrible, con la persecución, hasta llegar al momento culminante de la escucha del himno Wayfaring Stranger. Es en esta parte donde se desarrolla la persecución nocturna y la asombrosa secuencia del río. "Fuego" y "agua" se convierten en los elementos básicos simbólicos de esa desnudez, como antes los fueron "tierra" (las trincheras) y "aire" (el combate aéreo) que completan el cuadro elemental antes del "renacimiento" del personaje.

Película extraordinaria que nos muestra que es posible hacer un cine arte que conviva con otras formas. Es posible todavía escribir guiones porque hay algo que decir y unas formas nuevas de decirlo, que el arte no se han agotado, girando sobre sí mismo, sino que puede hacernos sentir todavía emociones nuevas en una butaca.

La elección de los intérpretes nos da una muestra del sentido de "obra" que Sam Mendes le quería dar. Los actores más conocidos quedan relegados a momentos específicos, puntuales, mientras que la continuidad es desarrollada por Dean-Charles Chapman (el cabo Blake) y George MacKay (el cabo Schofield), que hacen un trabajo meticuloso con sus actuaciones transmitiendo su inocencia y la esencia del absurdo existencial, cómo sobrevivir a nuestras propias decisiones. Estas se transforman en situaciones que nos crean una fatalidad de la que no podemos escapar. En la pregunta de Schofield a Blake, "¿por qué me has elegido?" se encierra el sinsentido. Después tendrá una travesía por el infierno, un morir y un renacer. El renacimiento es la oportunidad, que no todos tienen, de aprender del mundo.

En este sentido, el guión es esa sucesión de acontecimientos que revelan ese absurdo, esa suposición constante sobre el futuro desde un presente que nos muestra la fatalidad de un universo oscuro y sin piedad. No hay recompensa para las buenas acciones; solo el acto voluntarioso de la piedad hacia el que sufre, que a veces tiene su propio castigo, como se nos muestra. Puede que el mundo no tenga piedad, pero nosotros sí podemos tener piedad con el mundo.

El himno que cantan los soldados es una esperanza que se verá en unos campos muy distintos, los de batalla:

I'm just a poor wayfaring stranger

Traveling through this world below

There is no sickness, no toil, nor danger

In that bright land to which I go

I'm going there to see my Father

And all my loved ones who've gone on

I'm just going over Jordan

I'm just going over home

I know dark clouds will gather 'round me

I know my way is hard and steep

But beauteous fields arise before me

Where God's redeemed, their vigils…

En esta escena, el magistral movimiento de la cámara parte del personaje y vuelve a ella tras recorrer a los cientos de soldados que van a dar el salto a la batalla. El rostro entre la multitud lo dice todo. Ellos cantan y confían; él sabe.

Si tuviera que emparentar este filme de Mendes, lo haría con Rashomon (1950), el filme ya clásico de Akira Kurosawa. Al final, tras la guerra, la destrucción, el horror..., la esperanza humana es salvar a un niño de todo eso. Es el gesto, probablemente, optimista de pensar que el mundo puede ser un lugar mejor en el futuro.

Cuando el presente se hace insoportable, es el futuro donde se pone la esperanza. Cuando todo es caos y absurdo y no hay explicación que sostenga el mundo en pie, la guerra acaba generando un solo sentimiento: volver a casa, encontrarte con los que te quieren. Mágnifico plano final, suprimiendo cualquier tentación (¡tan norteamericana!) de hacer discursos finales. Las fotos son suficientes.

Película grandiosa en lo técnico y con la sublime sencillez existencial del mensaje que se desprende de ella. Puede que el mundo sea un caos, pero un poco de bien está en nuestras manos. Aunque el mundo no lo tenga, podemos hacer algo por él que le dé un mínimo de sentido, aunque sea para poder seguir y regresar, como Ulises, a casa.

J.A.

1917 (2019)   

Director: Sam Mendes

Guionistas: Sam Mendes y Kristy Wilson-Cairnes

Intérpretes: Dean-Charles Chapman, George MacKay, Colin Firth, Mark Strong, Benedict Cumberbatch, Richard Madden, Claire Duburcq

Richard Jewell (2019)

Clint Eastwood continúa con su galería de personajes tratando de definir el complejo y contradictorio espíritu de los Estados Unidos. Richard Jewell es un brillante retrato con un personaje en el centro. Desde hace ya mucho tiempo, Eastwood es un artista consagrado, un director al que se respeta y probablemente se hace con una mezcla de razón y otra de devoción. Lo diré desde el principio: Richard Jewell me parece una película brillante y apasionante por las lecturas que ofrece.

Lo que Eastwood maneja es algo más que un biopic o una película documental, género y formatos que tienen sus propias maneras. Parte de una realidad conocida, el atentado de Atlanta durante las Olimpiadas en 1996 en el que una bomba oculta en una mochila produjo dos muertos y más de cien heridos, pero en el que se evitó una auténtica masacre gracias a la detección del artefacto explosivo por Richard Jewell, un vigilante jurado. Jewell pasará de héroe a sospechoso, cayendo desde lo más alto a las acusaciones contra él convertido en primer sospechoso. Eso es lo conocido.

Quiero diferenciar tres niveles en la película. El primero es el fílmico. La película de Eastwood, en este nivel, es impecable, del guión a la fotografía o el montaje..

El excelente guión de Billy Ray, basado en un artículo de la periodista Marie Brenner, define perfectamente el conflicto que se nos muestra, los personajes que maneja y una visión coherente de la realidad mostrada. Los artículos de Brenner ya han dado anteriormente buenos fondos de historias para películas como El dilema (The Insider, Michael Mann 1999), con Russell Crow y Al Pacino, en donde se nos mostraba la lucha de un científico que decide denunciar a las tabaqueras, y la más reciente La corresponsal (A private war, Matthew Heineman 2018), basada en un personaje también luchador e indómito, la corresponsal de guerra Marie Colvin. 

La mención a los artículos de Marie Brenner, origen de la película, no es mero dato, sino que nos sitúa en un patrón de personaje y circunstancias, la del personaje heroico que se enfrente con la verdad en la mano a lo más poderoso, ya sea la industria, el gobierno o la opinión pública. Son personajes cuyo valor es su capacidad de resistencia interior frente a las fuerzas que tratan de doblegarlos. Richard Jewell muestra ese patrón y eso encaja con los que Eastwood ha tratado de recoger en los últimos años y, si se mira con detalle, pueden rastrearse algunos en momentos más alejados de su carrera, en la que se va definiendo la heroicidad interior frente al fenómeno trivial y manipulable del héroe social, fabricado por los medios y convertido en "mercancía". El guión sabe dar forma a ese fenómeno y, por lo que parece, está ya la idea en el artículo de Brenner.

Desde la realización, Eastwood consigue uno de los mejores filmes de estos últimos años, muy por encima de algunos últimos en los que esa idea ha estado flotando sin un rumbo muy claro. El ritmo es el adecuado para la narración de la historia, llevado con una enorme precisión y variedad en cada secuencia. Aquí se juntan los valores del guión, la historia, y la forma que adopta en su traslado al fotograma. Se considera a Eastwood desde hace mucho tiempo un director clásico en su forma. Richard Jewell tiene el ritmo y los encuadres de un director centrado en su historia y que dado con la forma adecuada de contarla.

Un segundo elemento son los actores. Richard Jewell es Richard Jewell, el centro de la historia. La interpretación de Paul Walter Hauser es extraordinaria, es el centro de la historia y de la película. Pocas veces se puede ver a un actor desarrollando un personaje con un repertorio como el usado. El retrato que hace Eastwood con su modelo resiste hasta la prueba del personaje real en la pantalla. No es frecuente que en una película se inserten imágenes reales del propio personaje. Eastwood lo hace cuando vemos que en un televisor se nos muestra al verdadero Richard Jewell entrevistado. Hay que tener mucha confianza en que esas imágenes no crearán un abismo entre lo real y lo representado. Y no lo hacen por la propia realidad que el personaje irradia a través de la interpretación.

Es muy difícil dar complejidad al personaje de un simple, pero Paul Walter Hauser lo hace. Es capaz de darle interioridad a Jewell cuando todos los demás le consideran un idiota, zona por la que transita. El personaje del simple va creciendo por momentos ante el mundo que le rodea, en donde es manipulado constantemente. No sé si Paul Walter Hauser ganará el Oscar, pero se lo merece. Pocas veces encontramos interpretaciones capaces de dar vida a un personaje que ya la tiene en el mundo real.

En él encuentra Eastwood a su héroe de la inocencia frente a un mundo perverso, del FBI a los medios, de la opinión pública a las instancias oficiales. Es un mundo de mentiras e intereses, donde las cosas valen el dinero que producen, incluyendo un atentado terrorista.

Jewell no esta exento de un lado oscuro, autoritario, en su afán protector y alienado por su sentido institucional de la vida. En parte, la película tiene su centro en sacar a Jewell de su error de percepción del mundo. Es desde ese error profundo desde el que se explica su comportamiento ante lo que le ocurre y los que le manipulan.

Para acompañar a Paul Walter Hauser, Eastwood ha seleccionado un grupo de magníficos actores. Un estupendo Sam Rockwell da vida al abogado que intentará ayudarle, Watson Bryant. Rockwell es un gran actor a la espera de personajes que le hagan confirmar lo que evidencia en cada papel. Es el contrapunto de Jewell, el que debe asumir como complemento aquello de lo que el acusado carece. Kathy Bates está estupenda en el trabajo de la madre de Jewell, en un trabajo de detalles con los que se dota a su personaje. Se nos queda en la memoria borrando el número dibujado en el tupper, pequeños detalles que dan consistencia interior a un personaje.

Completan el cuadro de los principales, los villanos, Jon Hamm, como el agente del FBI Tom Shaw, que será quien lleve la investigación, y una estupenda Olivia Wilde, la ambiciosa periodista Kathy Scruggs, sobre la que Eastwood hace caer el origen de todos los males en su ansia de notoriedad para una Atlanta saturada por las Olimpiadas.

Es en este personaje, con un retrato ácido, donde se ha desatado la polémica en estados Unidos. Al ser un filme, "basado en hechos reales", las "licencias" si es que lo son suelen crear conflictos. Scruggs no ha llegado a verlo porque falleció (de una sobre dosis), pero ha escocido a la familia y al periódico en el que trabajaba, que se han lanzado contra Eastwood y la película. No quedan en buen lugar, desde luego.

Hay otros magníficos secundarios, como la "rusa" Nadya Light, interpretado con ironía por Nina Arianda, que da lugar a algunos toques de humor irónico, un elemento presente a través de determinadas situaciones en el filme.

Esto nos lleva al tercer nivel, el contextual. El retrato que hace Eastwood del universo americano se sostiene sobre tres pilares negativos: la instituciones (Policía, FBI, gobierno...), los medios de comunicación (representados por el personaje Olivia Wilde) y la opinión pública manipulable siempre y ávida de morbo.

Frente al héroe acosado, las instituciones (FBI, en este caso, a través de su agente Tom Shaw) y la prensa (Kathy Scruggs) muestran su connivencia para no parecer inútiles ante la situación. Un agente sin pistas y una periodista sin artículos que llevarse a la boca se alían en un punto en el que ya no hay posibilidad de retorno.

La polémica en Estados Unidos se refiere a que la periodista habría sonsacado con sexo al agente del FBI. La periodista está muerta y dicen que no puede defenderse, lo cual no deja de ser un buen argumento para negarlo todo. También se queja el medio de ser mal retratado. Según ellos, las querellas contra el periódico fueron desestimadas en su tiempo pues todo lo que publicaron era cierto: que Richard Jewell estaba siendo investigado. Pero lo que era rutinario se convirtió en "verdad" al ser publicado, lo que nos lleva a la manipulación de la opinión pública y a su volubilidad.

En realidad, Richard Jewell es el pivote sobre el que gira un mundo trivial y perverso, necesitado de noticias para mantener engrasada la maquinaria mediática que arrastra a las instituciones para satisfacer su demanda. Ese es el tema real de Richard Jewell. Es curioso que los escándalos vengan de defender la honorabilidad de los medios y la periodista (magnífica la escena en la que la redacción la aplaude recibiéndola como una heroína mediática).

Por su parte el guionista Billy Ray defiende su versión señalando que la periodista ya había tenido una relación anterior con el agente del FBI. De lo que no queda duda en el filme es de las artes de la periodista, cuyas descripciones reales no se alejan mucho de las que la película refleja, y Olivia Wilde interpreta a la perfección.

Pero el nivel contextual, va más allá en estos días del impeachment en los que el presidente Trump acusa al FBI (despide en 2017 a James Comey, su director) y a la prensa (enemigo del pueblo, según la definió). Por más que los acontecimientos se produzcan en 1996 y hasta la fecha de la aclaración de los hechos, los filmes se hacen como respuesta al propio tiempo, tienen un carácter dialógico. Eastwood nos sitúa  no en 1999 sino en los Estados Unidos de hoy, un mundo revuelto en el que la presidencia de Trump ha cambiado todas las relaciones. Es aquí donde el filme se dispara en posibles lecturas, las actuales, a las que no se puede renunciar en alguien que precisamente está tratando de expresar su visión de los Estados Unidos.

La Historia no son los hechos, sino el discurso que los selecciona, describe y representa en un momento determinado. Y ese momento es hoy. Eastwood ha escrito su historia; nosotros la vemos e interpretamos desde nuestro presente.

En última instancia, Richard Jewell es una reflexión (¿acusación?) sobre el poder destructivo de los medios y la sociedad que se mueve a su compás; sobre la fabricación de los héroes y lo fácil que que hacerlos caer, sobre la mentira que se disfraza de corrección informativa con la simple insinuación... sobre un montón de cosas que ocurren cada día en nuestro universo de "fake news".

El real Richard Jewell

Un filme magnífico, desbordante, de lo mejor de la obra de un Clint Eastwood que sigue sorprendiendo por eso que unos llaman vitalidad y otros sabiduría. Más allá de las polémicas, el filme se sostiene en su redondez, en su solidez narrativa y psicológica de los personajes.

Datos de audiencia. Me llamó la atención la falta de gente joven en la película. No creo que hubiera nadie por debajo de los 40 en la sesión a la que asistí. Donde llenan la sala es en la nueva Jumanji, a nadie parece interesarle la historia real y sí una mediocre franquicia dentro de un videojuego. Así nos va.

J.A.

Richard Jewell (2019)  

Director: Clint Eastwood

Guión: Marie Brenner (artículo), Billy Ray (guión)

Intérpretes: Paul Walter Hauser, Sam Rockwell, Brandon Stanley, Ryan Boz, Charles Green, Olivia Wilde, Mike Pniewski, Jon Hamm, Ian Gomez, Nina Arianda, Kathy Bates

Cats (2019)

Fui a ver Cats  (Tom Hopper 2019) como el que lanza a la piscina con la advertencia previa de ya de que no hay agua. Fui por la curiosidad de saber porqué ha desatado la mayor reacción en contra de los últimos tiempos, de críticos a usuarios. Por una cosa o por otra, a nadie le ha gustado Cats. Tiene la puntuación más baja que recuerdo haber visto en la IMDB y en el mundo hay películas muy, muy malas.

Los lectores de este blog saben ya que no me gusta despellejar películas. Si no me gustan, sin más no pierdo tiempo en añadir más tiempo perdido escribiendo sobre ella. Lo que para algunos constituye un placer, para mí constituye una tarea insufrible y va en contra de mi propia naturaleza. Si no me gusta, como tantas otras cosas en la vida, prefiero asumirlas como propios. Por eso me ha llamado la atención esta tremenda unanimidad sobre una película que tenía todo a su favor, de un director premiado a una lista de artistas talentosos, y una historia exitosa sobre los escenarios. ¿Por qué es tan malo, pues, Cats? O, si se prefiere, ¿por qué no nos gusta?

En críticas escritas en este espacio he mostrado los aspectos más positivos de películas que no habían recibido mucha atención crítica y pocos espectadores. Recuerdo el caso de Midsommar (Ari Aster 2019), con la sala vacía y nula publicidad. Hoy está entre las listas internacionales de "lo mejor del año". Es frecuente que esto ocurra, que muchas películas de interés pasen desapercibidas. Por ello es menos frecuente que hasta la misma productora (hay titulares diciendo que la retiran de la "carrera de los Oscar") haga gestos de lo mismo. Me imagino incluso, que las presentaciones que se están escribiendo ya para los premios de este año, incluirán todas comentarios jocosos sobre los gatos, gatos negros, mala suerte, etc. Es el precio de la atención excesiva, la que ha logrado la unanimidad que habla de forma natural del "desastre" de Cats o titulares como "Un engendro en el tejado" (El País), "La PEOR película del Año" (La Zona Cero), " Is it a cat-astrophe?" (BBC), "The First Reviews of Cats Are, Well, A Catastrophe" (FuzzFeed).

¿Qué pasa, entonces, con una película que era una apuesta fuerte de éxito y que incluso fue sometida a una reconstrucción antes de su estreno para evitar lo peor? Pero ¿qué era peor que este resultado de público y crítica? Comentando con la gente del cine antes de entrar, me dijeron que había gente que abandonaba la película. No se produjo en mi pase, pero éramos tan pocos...

Creo que interesante saber por qué —al menos preguntarse— cuál ha sido el fracaso de Cats, la "cat-astrofe" de esta película porque sí sirve de algo aprender de los errores de este tipo. ¿Por qué si "Todos los perros van al cielo" (All The Dogs Go to Heaven, Don Bluth 1989), los gatos no pueden hacerlo?

En primer lugar, creo que hay que salvar a los actores. No es en ellos donde está el problema. Han hecho lo que les han dicho. Lo mejor de la película son ellos y, por encima de todos, esas dos glorias vivientes que son Dame Judi Dench (cuando aparece le sobra la piel, con la mirada es suficiente) y  Sir Ian McKellen (precioso su número). El trabajo de ambos actores, creo, es un indicador de por qué Cats no funciona. Podemos echarle, como algunos hacen, la culpa a la extraña caracterización de los actores como gatos, pero el cine ha sobrevivido a cosas peores. Quizá deberían haber salido con disfraces más tipo el "león" en El Mago de Oz, en opinión de algunos, pero no creo que esto sea el problema.

El problema de Cats es Cats. ¿Por qué no funciona el musical que ha batido todos los récords de premios y permanencia en los escenarios por todo el mundo? Creo que en la pregunta está la respuesta. Creo que Cats es la culminación de un movimiento que empezó hace algunas décadas de teatralización del musical cinematográfico.

Por más que el teatro musical haya ofrecido magníficas ocasiones para crear grandes musicales, el mayor problema se lo plantearon aquellos que se dieron cuenta que no es lo mismo un escenario teatral que una pantalla. Y hubo un tiempo en que esto estaba claro, muy claro. Si pensamos en un filme como West Side Story, uno de los grandes musicales de la historia del cine, tuvo que hacerse sobre una historia representada en los escenarios que representaba un barrio de Nueva York. Cuando se rodó la película, hubo que ir a las calles de Nueva York para restituirle lo que la estilización teatral había recreado. Es decir, tuvo que volverse a la naturalidad que el cine reclama por muy artificial que la propuesta sea. Puede que no esté muy claro qué es el lenguaje cinematográfico en forma abstracta, pero sí está clarísimo que no es el teatral. Y Cats es plenamente teatral. Es algo que a quien está sentado en una butaca de un teatro no le extraña, pero sí a quien lo ve en una sala de cine. Hay momentos en que intenta luchar contra su propia teatralidad, pero no consigue vencer ni convencer.

Su estructura narrativa (o la ausencia de la misma) es teatral. ¿Por qué? Hace tiempo que las artes del espectáculo se han empezado a pensar en términos de un marketing que crea franquicias. Una película es el envoltorio para llevar a la gente a las salas de teatro que es donde se va a hacer el negocio, además (en su caso) del correspondiente merchandising. Para eso se necesita que se establezca una interacción entre el espectáculo teatral y la película que se va a encontrar después y viceversa, el espectador que va al teatro debe reconocer la obra sobre el escenario y reconocerla en la pantalla. Se trata de crear una estructura válida para las dos obras. Pero no siempre funciona. 

Si pensamos en musicales como "Chicago" o "Nine", hacía explícito en la pantalla su montaje teatral. En unos casos ha funcionado mejor que en otros (en Chicago había una buena historia). La propia estructura de los musicales, cerrada por letra y música y la coreografía, ha contribuido a que se hiciera más complicada su libertad creativa fílmica. Se trataba de "fotografiar" un mundo teatral (como en el caso de la también fallida "Into the Woods"). El musical que mejor resolvió el problema del respeto coreográfico y su integración al lenguaje visual fue West Side Story, que la sacó a la calle naturalizándola.

Esta reducción del cine a filmar el teatro hace que en un caso como Cats se derrumbe porque Cats es una película sin apenas argumento.  Sobre un escenario esto no impide el disfrute de los números. Pero la pantalla es otra cosa, otro lenguaje, se necesita una historia. 

El cine es un medio narrativo y aquí apenas hay nada que contar más que una jerga mal explicada (los "jélicos", palabra repetida unos cuantos cientos de veces sin que lleguemos a saber de qué se trata realmente). Se nos queda finalmente en un compendio de... ¡teología para gatos!

El terrible final con las estatuas londinenses es representativo de lo ocurrido en el proceso. Nos damos cuenta que hemos asistido a un despropósito en el que el problema no ha sido hacer una película, algo sobre una historia. Comprobamos que lo espectacular de un escenario, un vestuario, una música, unos bailes... no son nada si no se acepta la naturaleza del medio, su lenguaje, sus propias leyes. Un número tras otro no crean una historia. 

Las peripecias que aquí se nos muestran son mínimas y más bien tontas. Bajo esto no hay nada que sostenga la película y como tal fracasa. Recordemos que Eliot solo escribió una rimas divertidas para niños, sin pretensión de historia alguna. 

Los que quisieron crear un espectáculo con ello lo hicieron levemente, a sabiendas de que el espectáculo teatral (como enseñan las "variedades" musicales) no necesitan estructura, si se piensa en "números" sucesivos. Pero eso es demasiado débil para una película que requiere una narración que la vertebre.

En tu recuerdo queda apenas nada, unas cuentas frases sobre la felicidad y consejos simbólicos, de dudoso cumplimiento, sobre cómo tratar a los gatos. Demasiadas metáforas y poca limonada.

Cuando hicimos la reseña de Mascotas 2 (no es una ironía) dijimos que la historia está por encima de los personajes, que se deben subir a ella. Dijimos entonces que la primera parte era ingeniosa, pero que la película avanzaba como tal cuando estos personajes ingeniosos se integraban en una historia común, en algo nos hacía interesarnos por ellos. En Cats se ve el ejemplo claro de las consecuencias de no seguir este principio básico. Un personaje tras otro caminando sin sentido, contando su propia experiencia, pero incapaces de ir más allá. Con cada número nos preguntamos, ¿qué sentido tiene si no hay conjunto? Eso se nos ofrece, un conjunto de piezas sin sensación de totalidad y menos de forma. Eso se paga.

Sobreviví a Cats por la curiosidad. No la que mató al gato, sino la que lo trajo al mundo de las pantallas de forma tan desajustada. La pregunta ahora es importante: ¿habrá servido para algo? No es trivial ni casual lo que ha sucedido. Vivimos en un momento en el que todo se convierte en musical (lo último, creo, la película Ghost). 

La crisis de inventiva y de taquilla del teatro ha hecho que el musical se convierta en el medio más conservador frente al teatro de "vanguardia". Todo se nos ha llenado de musicales desde hace más de una década, hasta las canciones de Mecano o Abba se convierten en musicales de éxito. Pero se están apretando demasiado las tuercas desde el teatro mismo. Ya no se piensa en el teatro, sino en ampliar el público extendiendo el espectáculo a través del cine por todo el mundo para volver a llenar las salas. Pero, como vemos, no es tan sencillo ni todo funciona. 

La publicidad negativa alcanzada mundialmente por la película hará pensar un poco. Mientras tanto se siguen buscando culpables para responsabilizar del fracaso de lo que se presumía era un éxito cantado. ¿Qué podía fallar? Paradojas gatunas.

J.A.

Cats (2019)  

Director: Tom Hooper

Guión/composición: T.S. Eliot (basado en "Old Possum's Books of Practical Cats"), Lee Hall y Tom Hooper (guión) y Andrew Lloyd Webber (compositor)

Intérpretes: Francesca Hayward, Taylor Swift, Laurie Davidson, Robbie Fairchild, Idris Elba, James Corden, Rebel Wilson, Judi Dench, Jennifer Hudson, Mette Towley, Ian McKellen, Naoimh Morgan, Jason Derulo, Ray Winstone, Laurent Bourgeois, Steven McRae, Danny Collins, Larry Bourgeois, Daniela Norman...

Mujercitas (2019)

Hay películas a las que no se puede llamar remakes. Mujercitas (Greta Gerwig 2019) es una película original en muchos aspectos y que, pienso, quiere ir más allá de repetir lo dicho, aunque sea de forma diferente.

Lo que se nos muestra en pantalla es la fuerza de una obra literaria que tradicionalmente ha sido considerada una obra menor, por femenina, en un mundo de crítica masculina. Ya el título parece una ofensa pues la mujer, en esos momentos, no pasaba de ser una menor de edad eterna cuya finalidad era el matrimonio. Como se nos explica bien en la película, solo la mujer que tuviera una renta propia podía aspirar a liberarse de su destino natural, el matrimonio.

La historia de la familia Marsh y sus relaciones es conocida ya por los espectadores. Lo interesante de la obra de Louisa May Alcott es cómo ha dejado de ser un libro "femenino" para romper el cerco e ir más allá de una "independiente" Jo. La forma en que el sistema condenaba las obras que podía subvertirlo eran reducir a la "literatura juvenil" y, peor todavía, "Literatura femenina juvenil". 

Quizá sea necesaria una versión como la de Greta Gerwig, directora y guionista, directa al grano, para que deje de ser femenina (siempre esto ha tenido un sentido negativo en el arte) y se convierta en otra cosa (feminista también ha tenido un sentido negativo en el arte).

Quisiera hacer un paralelismo que a algunos les parecerá extraño, pero es lo que ha llegado a mi mente. Me refiero a otra directora con una primera película reveladora e independiente, como ocurre con Ladybird, la primera película de Gerwig, y una segunda de ambiente victoriano, como es Mujercitas. La directora que tengo en mente es Haifaa Al-Mansour y sus dos primera películas, La bicicleta verde (Wadjda, 2012) y la película Mary Shelley (2017). También vemos en ella una primera película muy personal, actual en el tiempo, y una siguiente película en la que regresan al siglo XIX a obras o situaciones en las que se muestra a mujeres luchando por su espacio y por modificar su función, ambas con el deseo de ser artistas, como ocurre con Mary Shelley y con Jo Marsh, en Mujercitas. No pretendo ir en el paralelismo mucho más allá, pero creo que no es coincidencia que a un primer texto cinematográfico con carácter más personalizado en ambas directoras, haya un descenso a las raíces más clásicas, a los modelos revertidos hacia una lectura femenina de lo que había sido alienado o reducido. Las directoras son distintas, pero hay en ellas ese deseo de representar a su manera algo que lo ha sido de otra.

Mujercitas, no podía ser de otra forma, se construye sobre la capacidad de los actores de ser creíbles como personajes. También aquí la tradición pesa, pero debemos decir que es uno de los aspectos más importantes de esta nueva versión. La selección de actrices que ha hecho Gerwig es de una fuerza explosiva, con la siempre vibrante Saoirse Ronan —una actriz con una fuerza expresiva arrolladora—, pero con un reparto femenino apabullante, con Merryl Streep y Laura Dern como veteranas. La elección de las actrices es clave en este filme pues se tiene que percibir entre ellas esos lazos y tensiones de una comunidad poco abierta al exterior, sus diferencias y sus similitudes, lo que les es propio y lo que obligación de comportamiento. El reparto femenino ha sido cuidadosamente seleccionado con actrices jóvenes pero de gran experiencia en papeles muy diversos, la más veterana quizá Emma Watson, pero también unas enormes actrices la británica Florence Pugh (tras su vibrante papel en la terrorífica Midsommar y el anterior en Lady Macbeth) y la australiana Eliza Scanlen (de la exitosa serie Sharp Objets, junto a Amy Adams). En el reparto masculino destaca el personaje sobre el que se centra parte de la historia, el decadente "Laurie", encarnado por Timothée Chalamet que le da forma adecuada y expresiva a su vaciedad y deseo. Una de las mejores escenas de la película es su diálogo de declaración  con Saoirse Ronan o la escena del baile en el exterior de la casa. Da la réplica a todas las actrices con las que tiene escenas en un papel difícil de sostener ante unas intérpretes brillantes. Un acierto para ese papel, como lo son los demás actores con papeles más limitados pero eficaces para el conjunto (Kob Odenkirk, Tracy Letts, James Norton). Estupendo Chris Cooper transmitiendo la emoción de la pérdida de la hija primero y de la pianista Beth, que llenó de notas y recuerdos una casa vacía.

Brillante, como siempre, Merryl Streep en el papel de la tía, al que dota del enfado justo al personaje. Su aparición convierte a la película en un desfile generacional, junto a Laura Dern, de actrices.

Dos aspectos, tras los actores, resaltan en la película. El primero es el guión. Frente a una historia lineal, Greta Gerwig se ha decidido por mostrar un puzzle que se va construyendo a lo largo de la película. Hay que distinguir las escenas del montaje final de la estructura que le ha dado al filme. La escritura del guión es buena en sí misma, dando a los personajes la capacidad de desarrollar su potencial a través de palabra, gesto y situación. La escena de la negociación con el editor sitúa el conjunto en la ápoca y en lo duro del sueño de Jo, pero también que ese sueño se hará realidad. Greta Gerwig logra hacer que la negociación de un copyright se convierta en símbolo del arte femenino, de su liberación y rechazo de la dependencia.

Me gustaría resaltar un último aspecto, la iluminación. Creo que es fundamental y un acierto la fotografía para poder percibir ese mundo sin luz eléctrica, iluminado con velas, de gente próxima a las ventanas para recoger la luz del exterior. El papel de las ventanas es importante en la película como lo era en la época, según podemos apreciar en obras desde Madame Bovary, siempre en su ventana leyendo y mirando, o a esta Jo mirando y aprovechando la luz del día para escribir. Es la mejor forma de transmitir el encierro que suponía vivir. El deseo de viajar —a ver a los vecinos, a la ciudad, a Europa...— era algo que se podían permitir pocos o a lo que se veían obligados por necesidad.

En ese sentido, el guión y la fotografía contribuyen a que comprendamos lo que era el encierro aburrido, construido por pequeñas cosas a falta de grandes, donde el desarrollo del arte era una alternativa a dejar de sentir el paso del tiempo, especialmente para la mujeres, convertidas en seres que esperan... la llegada de algo distinto, lo que sea, lo que las saque de esos encierros en los que viven, mejor o peor, peros siempre teniendo que inventarse un mundo alternativo para superar el aburrimiento. El dibujo, el piano, escribir... formas de matar el tiempo con la aspiración que se pueda destacar en ellas y salir de allí. El filme refleja bien esa frustración de no lograrlo en la mayoría de los personajes. Solo Jo y su "libro", gracias a su fe en ella misma lo lograrán.

La película merece verse con detenimiento y es un ejercicio fino, de detalles interpretativos, estilísticos, que nos permiten confirmar a un grupos de buenas actrices de las que hay que esperar muchos buenos momentos y a una buena directora cuyo cine es valiente e imaginativo, capaz de dar el salto de una película modesta como Ladybird a esta Mujercitas sacando lo mejor de lo más granado del cine del momento.

No es necesario comparar esta versión de Mujercitas con las anteriores. Es sencillamente una versión de hoy, que es para lo que se reactualizan los textos. Tiene sentido hoy, aquí para nosotros. Y eso ya es dar mucho.

J.A.

Mujercitas (Little Women 2019)  

Directora: Greta Gerwig

Guión: Greta Gerwig

Intérpretes: Saoirse Ronan, Emma Watson, Florence Pugh, Eliza Scanlen, Laura Dern, Timothée Chalamet, Tracy Letts, Bob Odenkirk, James Norton, Louis Garrel, Jayne Houdyshell, Chris Cooper, Meryl Streep